Réjean PEYTAVIN, artiste franco-suisse, est né en 1986. Diplômé de l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs (Paris), il a également suivi les programmes post-diplômes de l’école des Beaux-Arts de Nantes (Art et Entreprise) et de l’ENSA Limoges (Kaolin, Art et Design en céramique contemporaine).
Ses recherches s’orientent principalement autour du médium céramique, ses systèmes de productions récents et passés, et les croisements culturels qui y sont inscrits. En articulant ce médium plastiquement tout en le soumettant à d’autres possibilités comme la vidéo, l’artiste met en perspective le croisement des cultures mondialisées et le transfert des savoirs par la migration des techniques.
Dans ses installations, qui s’articulent autour de l’exploration matérielle des liens entre la forme, sa fabrique et ses usages, Réjean Peytavin interroge le médium autour de ce qu’il contient, de ce qu’il transmet, et ce qui en demeure lisible à travers le temps. Ainsi, ses sculptures trouvent leur importance dans les protocoles de fabrication et les croisements empiriques des cultures techniques. Il place cette expérimentation formelle dans le champ de l’industrie, qu’il lie aux lieux de résidences qui l’accueillent pour réaliser ses projets. Il a travaillé avec des entreprises comme Geberit (céramiques sanitaires, Limoges, France) ou Gasser Ceramic (tuilerie industrielle, Bardonnex, Suisse), avec des chercheurs de l’Institut Pasteur, et avec des startup comme 60circuits ou ODIWI.
Réjean PEYTAVIN poursuit ses recherches par le prisme de résidences artistiques, récemment au CIAV (Centre International d’Art Verrier) Meisenthal, au CERCCO (HEAD – Genève), à la Maison du Patrimoine de Saint-Yrieix-la-Perche, ou encore à la Fondation Bruckner (Carouge, Suisse). Il a également obtenu l’Aide Individuelle à la Création de la DRAC Île-de-France pour le projet SATURNISM, une fiction qu’il coréalise avec la chorégraphe Alice Bertrand.
Il a participé à des expositions au Latvian National Museum of Art de Riga (Lettonie), au Musée des Arts Asiatiques de Nice, au FRAC Limousin, au Trapholt Museum de Kolding (Danemark), au Musée Adrien Dubouché à Limoges et au Musée de Picardie à Amiens. Ses oeuvres sont présentes dans la collection de la Maison du Patrimoine à Saint-Yrieix, au Musée du Verre et du Cristal de Meisenthal, à la Piscine (Musée d’art et d’Industrie André Diligent) à Roubaix ainsi qu’au MUDAC (Lausanne, Suisse).

MODELAGES

Texte de Pascal Rousseau, 2018

 

Réjean Peytavin a mis en place, depuis quelques années, une pratique du détournement poétique d’objets qu’il installe dans ce qu’il aime appeler un « confort décalé ». Mais de quel décalage s’agit-il ? Non pas une résistance à la sacro-sainte fonctionnalité de l’objet mais plutôt une exploration matérielle des liens entre la forme, sa fabrique et ses usages. Pour cela, les protocoles de fabrication prennent toute leur importance, avec pour mode opératoire privilégié la technique du moulage. Dans ses récentes productions, Réjean Peytavin joue sur des variations formelles réalisées à partir de matrices. Venu du latin « matrix (matricis) », ce terme est dérivé étymologiquement du mot « mater » (« mère »), soulignant d’emblée sa nature générative ainsi que ses modes d’hybridation (en latin matrix signifie aussi une « mère souche »). Réjean Peytavin surfe sur la productivité générative de ces croisements : il court-circuite les modes de reproduction de masse (la duplication au moyen du moule, comme principe de base du design industriel) qu’il déplace vers des usages moins attendus et formatés de la matière et des formes. C’est là une manière métaphorique, mais portée par un savoir-faire bien réel, de résister aux calibrages normatifs des comportements de l’individu face à la médiation « technique » des objets.

Dans le vocabulaire technique, la matrice est un moule, une structure enveloppante qui sert à reproduire des formes, une empreinte à partir de laquelle on va créer une pièce. Ce terme, omniprésent dans le vocabulaire et les procédures du design industriel, se retrouve aussi bien dans la typographie (un moule pour former des lettres) que dans la gravure (une plaque gravée enduite) ou la production en chaine des objets manufacturés (on la retrouve dans les ateliers de porcelaine sanitaire). Mais la matrice n’est pas qu’un moule ou un support à partir duquel la matière va prendre forme et signification ; elle est aussi ce qui lie la matière elle-même (ce qui sert de liant physique et chimique dans un matériau composite). Dans la fabrique de ses objets, Réjean Peytavin décline cette double identité de la matrice, brouillée au moyen d’agents actifs de perturbation. Nul hasard si, en microbiologie, la matrice correspond au biotope dans lequel les bactéries sont cultivées et se développent. On retrouve ce règne bactériologique à la surface malmenée, parfois boursoufflée, des objets de Peytavin, par effet de dérèglement organique des formes, par extension virale délibérément intégrée au processus de fabrication.

Pour ses Trophées trop faits, Peytavin est allé, lors d’un voyage de formation en Chine, collecter des objets dans une ancienne usine de porcelaine située au cœur d’une friche industrielle. Il y a retrouvé des bibelots composites, des vestiges d’ustensiles, des pots usés, fracassés, de multiples débris bigarrés, mais aussi des restes de moules servant à la fabrication à grande échelle de ces vases ou figurines destinés au marché international. Ses Trophées trop faits sont, en tous sens, les témoins du télescopage à l’œuvre dans ce « design matriciel ». A partir de quelques moules, certains abîmés, qu’il combine par collage « pour en exagérer les possibilités d’usage », Réjean Peytavin produit ce qu’il appelle des « sur-objets », un préfixe qu’il faut entendre comme une forme augmentée, à la fois découplée et décuplée, sur le modèle de vases à quatre faces ou six anses, et sur le principe d’un dérapage contrôlé de l’assemblage des modules préfabriqués. Le « sur-objet » est le fruit d’une contamination virale, cristallisée ici lors du coulage de la porcelaine. Réjean Peytavin parle de trophées : ce sont, pour lui, des sculptures-témoins d’un « système industriel dépassé ». En quoi sont-ils « trop faits » ? Par la surabondance des éléments fonctionnels agrégés (les anses par exemple) qui dégonfle l’usage courant de l’ustensile au service d’un excès de la forme vécu comme la traduction symbolique d’une performance propre au système marchand globalisé produisant en surabondance sur des sites reliés mais délocalisés.

Lors du même voyage en Chine, Réjean Peytavin invite des fabricants locaux de porcelaine à reproduire, à l’identique, des modèles de vases anciens, découverts dans les vitrines du département des antiquités égyptiennes du Louvre. Avec Re-production (2016-2017), il propose aux tourneurs de l’atelier de Shanshan (Jingdezhen), rompus aux exercices de copistes à grande échelle, de fabriquer en petit nombre des vases à partir de photographies prises au Musée, représentant des poteries du Moyen-Empire égyptien. L’Egypte pharaonique face à l’Empire du milieu ou comment le régime de la globalisation repousse l’espace-temps et les écarts culturels, dans la rencontre impromptue entre une civilisation disparue (avec ses secrets de fabrication) et un Etat-atelier à l’ère de la mondialisation. Le savoir-faire des tourneurs chinois est mis au service d’une duplication hors-sol et décontextualisée des héritages de la tradition artisanale.

Dans cette série Re-production, Réjean Peytavin joue sur le pouvoir des analogies et les systèmes de reconnaissance des formes. On peut penser ici aux trois formes d’analogie repérées par Gilles Deleuze (« analogie par similitude », « analogie par relation interne», « analogie par modulation »). La première est une analogie « physique », la seconde plutôt « organique », la troisième « esthétique ». La première manière convoquée par Deleuze – l’« analogie physique » à partir d’une « ressemblance productrice » – trouve sa raison d’être dans « le moule ». Elle agit comme une « opération de surface » (Deleuze parle de surface « pelliculaire ») ou plus précisément de « bordure ». Réjean Peytavin décline sous divers aspects ce principe ; on peut même dire qu’il explore la forme par ses bords et ses débordements. Sa façon de faire (le « ma » de matrice provient aussi du sanscrit « Mâ » qui signifie « faire ») ne répond pas au régime de la préfabrication, mais, à l’inverse, détourne le moule industriel pour induire, par accident, des formes d’excédents. Ses vases ne sont pas symétriques mais soigneusement décalés ; leurs surfaces ne sont pas lisses mais augmentées ; leurs formes plutôt vivantes, propices à l’enflure, comme s’il s’agissait de ne pas enfermer l’objet dans une forme (pré)déterminée, fixe et figée.

C’est là que l’on rencontre la seconde catégorie d’analogie adoptée par Deleuze, « l’analogie organique » où il n’est plus seulement question, cette fois, d’un moule extérieur qui conditionne la forme, qui préforme, mais bien d’un « moule interne » qui se forme de l’intérieur – Deleuze reprend ce principe à Buffon, le fameux naturaliste français du XVIIIe siècle. Le propre du « moule interne » est de ne pas s’en tenir aux effets de surface mais de conditionner le dedans de la forme par une mesure qui « contiendrait une diversité de rapports entre les parties ». C’est ce qui fait dire à Deleuze que l’on passe insensiblement du « moule » au « module ». Pour cela, on le sait, Gilles Deleuze s’inspire des travaux du philosophe des techniques Gilbert Simondon (1924-1989). Il y aurait selon Deleuze revisitant Simondon trois déclinaisons de l’analogie suivant une « série croissante » : le moule, le module et la modulation. Quelle différence y-a-t-il entre mouler et moduler ? C’est exactement la question que se pose Réjean Peytavin avec ses objets. « Mouler, nous dit Simondon, c’est moduler une fois pour toutes, d’une manière définitive (…). Moduler, c’est mouler de manière continue ». En d’autres termes, dans la modulation, c’est comme si le moule ne cessait pas de changer. Le module serait un moule animé par un mouvement intérieur. Loin de s’opposer, le moule et le modulateur sont deux extrêmes d’une série continue : « mouler, c’est moduler de manière définitive : moduler, c’est mouler de manière continue et perpétuellement variable ». Entre les deux, il y aurait la forme intermédiaire du « modelage ».

Dans Ter(r)atologie, Réjean Peytavin déplace cette recherche dans le champ de l’industrie du verre. Il s’est pour cela installé à Meisenthal, dans une vallée anciennement productrice de verre soufflé. Crise oblige, le bassin industriel s’est désertifié, laissant place à des usines désaffectées ou reconverties. A l’initiative du CIAV (Centre international d’art verrier), une moulothèque a été constituée à partir des archives d’ateliers de ces usines obsolètes; c’est dans ce lieu de ressources qu’il s’est fourni en demi-moules orphelins servant de matrice à la production artisanale de ses vases déphasés. En cela, Réjean Peytavin joue, dans le coulage de ses porcelaines et le moulage de ses verres, sur le principe d’individuation cher à Simondon. Cela l’aide à penser la singularité et la différence (Deleuze n’est pas loin, celui de Différence et répétition), non à partir d’une réflexion logique mais résolument vivante et énergétique. Il arrache le statut de l’objet dupliqué (copie de copie) à l’idée d’une unité pour le déplacer vers l’unicité, c’est-à-dire vers la singularité. L’objet – tout comme l’individu auquel il est destiné – se pense alors en tant que verbe plus que comme un substantif, un devenir plutôt qu’un état, une relation plutôt qu’un terme.

C’est pourquoi l’idée d’une individuation en acte de l’objet colle plutôt bien à ses rêveries de production décalée. La singularité de ses objets signe une forme d’activisme face aux réflexes productivistes d’une fabrique à grande échelle qui privilégie un régime général d’équivalence où tout se vaut (la copie est similaire au modèle) à quoi il répond, dans ses moulages télescopés qui brisent cette logique d’identification, que rien ne s’équivaut. La singularité échappe à la reproduction, les « sur-objets » sont stabilisés dans leur forme tout en restant ouverts à de possibles déphasages. Le moule en tant qu’enceinte susceptible d’accueillir la forme de l’objet à venir, rend possible cette relation vivante entre éléments disparates. Dans L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Simondon nous rappelle combien, dans le moule, la forme « se réverbère dans toute la masse par l’action de molécule à molécule », elle se réalise de proche en proche, par système de propagation : ses potentialités sont donc inhérentes à la matière elle-même, en dehors de la simple duplication, bien au-delà de la réplique plus ou moins désenchantée. C’est ce qu’expérimente, de manière créative et poétique, Réjean Peytavin dans ses objets-sculptures en partie fonctionnels qui revisitent les relations topologiques de la matière à la forme en cherchant à préserver leur unicité dans le mouvement même du modelage.

SOMPTUEUSE DISGRÂCE

Texte de Yann Grienenberger, 2020

 

Préambule
Lorsque qu’une unité de production ferme définitivement ses portes, son patrimoine technique est généralement vendu, disséminé, recyclé ou détruit. Si un certain nombre d’outils «  standards  » n’ont que la valeur d’un équipement similaire neuf diminué de son usure, d’autres, confectionnés à façon pour les besoins d’un système productif particulier, n’ont finalement que la valeur du poids des matériaux qui le composent. Pour exemple, lors de la fermeture de la Verrerie de Meisenthal, en 1969, 8  000  moules en métal (qui représentent plus de 250  ans de mémoire de formes et ont chacun porté des milliers de pièces dans leurs ventres), ont été mis à la ferraille. Si, avec les yeux d’aujourd’hui nous ne pouvons que regretter amèrement le destin malheureux de ces outils, véritables mémoires d’épopées industrielles extraordinaires, le contexte de l’époque, l’aspiration au «  progrès  », le rejet des protocoles traditionnels de production, l’apparition de nouveaux matériaux d’œuvre (comme le plastique par exemple), ont largement contribué à l’indifférence du moulocide.

Comprenant assez rapidement que le moule incarne le prolongement de la main et du souffle, depuis la fin des années 1990, le Centre International d’Art verrier (CIAV) de Meisenthal, créé en 1992 pour sauvegarder et revisiter les savoir-faire verriers propres à son territoire, se lance dans une politique de collecte d’anciens moules de soufflage dans le but de constituer un vaste répertoire de formes. Aujourd’hui, cette collection d’outils, appelée «  moulothèque  », compte environ 1  800  moules en métal et en bois. Se référant à différentes techniques de soufflage (soufflé-tourné, soufflé-fixe, moule optique), ils servaient majoritairement à la production de contenants et d’objets d’usage courant liés aux arts de la table. Nous les avons rachetés ou ils nous ont été donnés lors de la liquidation ultime des biens d’unités de production régionales aujourd’hui éteintes (Verrerie de Meisenthal, Cristallerie lorraine de Lemberg, Villeroy & Bosch, Cristallerie d’Hartzwiller).

Cette moulothèque, outre son objectif conservatoire, incarne une ressource technique intarissable pour les créateurs contemporains qui collaborent avec les verriers de Meisenthal. Il est possible, en effet, par le biais de multiples interventions plus ou moins académiques, de modifier la destination de l’objet initialement soufflé dans un moule. Il existe en effet d’innombrables combinaisons de techniques dites «  à chaud  » (dépose d’anses, découpe à chaud, rognage, déformation, colorations etc..) et/ou «  à froid  » (découpe, percement, sablage, taille, gravure, argenture…etc),.

Ce conservatoire de matrices, mémoire formelle d’une industrie jadis florissante, incarne aujourd’hui un objet de recherche clamant de manière forte la posture de travail du CIAV, qui consiste à favoriser des dialogues quotidiens entre l’héritage technique d’un territoire et des questionnements contemporains.

Le travail Réjean Peytavin / Détourner pour mieux révéler.
Réjean Peytavin, à l’occasion de diverses séquences de recherches dans nos ateliers, a appréhendé la moulothèque de manière singulière. Il n’a pas à proprement dit «  revisité  » les formes d’objets que peuvent enfanter les moules dans le cadre d’un protocole traditionnel de soufflage, mais s’est lancé dans un travail sur les outils eux-mêmes. Un moule de soufflage en fonte, de coutume constitué de 2 parties symétriques, a la possibilité d’être «  démembré  » mécaniquement sans lui porter préjudice. Réjean se jouant de ce process, a travaillé sur l’idée de recomposer des matrices uniques à partir d’éléments de 2 moules différents, convolant ainsi en justes noces des moules ayant par le passé enfanté des carafes à décanter, des vases ou autres vinaigriers.

En parallèle, Réjean, à partir d’un large nuancier des couleurs utilisées par les verriers sous forme de ballottes (boudins de verre de couleur qui permettent de colorer le verre dans sa phase de mise en œuvre à chaud), a travaillé sur une technique peu académique certes, mais au combien innovante, de «  coagulation  » de couleurs. Il a ainsi créé en amont de la phase de soufflage de ses pièces, des assemblages de ballotte de couleurs différentes, conférant ainsi à la pièce finale, d’uniques effets verticaux de couleur.

De ce kamasoutra improbable, du croisement de ces deux protocoles techniques réinventés naitront alors de bienheureux «  monstres  » aux somptueuses disgrâces. La double arythmie (forme et couleur) que portent les pièces en elles requestionne le verre, sa mise en œuvre et les savoir-faire techniques d’un territoire. Nous savons combien les gestes artisanaux traditionnels ont plus que jamais besoin d’être réinterrogés pour perdurer. Réjean, avec son regard acéré a contribué à l’insatiable volonté du CIAV de poursuivre notre rêve de réveiller la tradition verrière. Nous porter au chevet des techniques traditionnelles verrières propres à notre territoire n’est pas une démarche anodine. Nous sommes ici loin de l’acharnement thérapeutique. Au-delà de l’intérêt culturel et patrimonial de cette quête, nous sommes persuadés que le travail de réinterprétation de la grammaire verrière mené par l’attelage «  artiste – verriers  » à Meisenthal permet de délivrer l’artisanat verrier du registre du folklore, de redonner du sens à la valeur du travail, d’initier une nouvelle approche des pratiques artisanales.

Merci Réjean.

 

Multiplex
La céramique des crêtes.

Texte de Mathieu Buard, 2018

 

Lorsque l’on parle de céramique, matière crue, cuite et émaillée, on peut se demander ce qui en décide la destination et en meut les formes, décoratives, domestiques possiblement, sculpturales ou picturales  ? Et, en ce sens, il s’agirait toujours de savoir de quel bord, de quel médium la céramique est le nom  ? Excroissante, croûtée ou galbée, du vase au pot, de la tuile au carreau, la terre sous l’empreinte créative et massive de l’auteur et du four, gagne en résolution. Un mot, ancien, semble recouvrir les interprétations possibles de cette matière, celui de multiplex. Etrangement, plus se déplie le mot, plus sa sémantique concorde avec les œuvres de Réjean Peytavin. Déplions donc.

Multiplex, c’est de prime abord ce «  Qui permet le passage simultané de plusieurs signaux sur une seule voie.  (…) Lorsqu’on veut transmettre de nombreuses mesures sur une seule voie, il faut choisir un multiplex soit par répartition de fréquence, soit par répartition en temps  ». Ici la destination, la mise en forme énergique de la terre est sujette à l’expérimentation de l’auteur, canal fait de ses mains agiles pour ériger une série de formes qui deviennent œuvres.  Rien que de plus normal, comme dans le processus de recherche d’un sculpteur… d’un potier… C’est un geste hylémorphique premier, qui donne corps à la matière et l’arrête, la concentre, solide pour longtemps lorsqu’il s’agit de céramique cuite. On pense ici aux gestes des protocéramiques Jomon dont la corde laisse l’empreinte, comme le motif inhérent à la forme globale, le détail et le tout épris l’un de l’autre.

Mais c’est aussi tout autant conduire les procédés, industriels, si l’on prolonge l’analogie, tels que Réjean Peytavin les détournent, en travaillant de coulage et d’extrusion mécanique de la terre, comme dans ses collaborations expérimentales avec l’entreprise Geberit et les formats automates des éviers démoulés ou ceux plus explicites encore des tuiles découpées à la chaine de l’entreprise Gasser. Tout cela, est pris d’un processus de céramique industrielle. Là, pourtant, l’artiste insère des tricks et ruptures, qui en jouant sur la seule voie de la chaine devenue industrieuse, détourne l’objet et provoque par répartition de fréquence de grands bas reliefs grotesques pensés en portraits, des tuiles toiles géantes dessinées en abîme, des événements sculpturaux assurément. Déplions encore.

Réjean Peytavin sollicite donc la céramique précisément pour sa ductilité, sa labilité qui, trouve des destinations particulières et des échos plastiques aux procédés de l’artisanat, de l’industrie… Du geste qu’il convoque en somme. Ici multiplex livre son second chant, celui de ce « qui est constitué par l’adjonction de plusieurs éléments semblables »,  «  d’échos en multiples  »  et révèlent des réalités manifestes comme celles de  «  poulie multiple  (…), d’ovaire multiple, (…)  et s’achève sur le sens d’un «  tableau du règne végétal  …  ». Principe d’amplification, prolixe, métamorphique et fécond, qui offre en son règne des corps variés, caryotypes de vases par exemple, comme le travail de jeu avec les moules incomplets réagencés que l’artiste développe dans une manufacture des terres du kaolin français non loin de Limoges. Des objets sculpturaux Janus, assumant une part joyeuse et décorative, mais détournant tout type de systématique ornementale. De l’anse au vase comme le propose George Simmel, il n’y a qu’un pas de côté… Ainsi de dos comme de face, le motif émaillé déjoue la forme, la lie et la délie, dans une équivoque volontaire, aux formats en quatre dimensions. Combinatoires et variations de formes vases qui font tableau par le prolongement visuel du motif, en meute… et qui jouent leurs rôles de réceptacles, bonhommes, en solitaire.

Des portraits aux vases, des pots aux tuiles, la céramique produite par Réjean Peytavin, «  qui se présente sous des formes variées », rejoint la sculpture, l’art du potier, du dessinateur, du graveur, et trouve des points d’acmés comme pour la résidence au Cercco, à Genève. Là, le multiplex égraine une forme supplémentaire, « sorte de tableau de distribution utilisé dans les centraux téléphoniques ». Mise en tension et en regard, la tuile devient étagère recourbée qui accueille de pots orné de pots, … des tuiles toiles géantes, initialement placées sur un toit dans des proportions normées à l’horizontale, sont gravées de dessins d’elles-mêmes en miniature, échos sans complexe, déployant même le dessin d’une parabole de toit et de ses ondes. Représentées. Avec malice, et dans un grand détournement, en reconnectant les fils du tableau de distribution des signifiants à sa façon, la céramique inverse le fond et la forme. Au bord du langage, sur les crêtes risquées d’une sortie d’une zone de confort, tout s’entrelace.

Tant et si bien qu’un autre choix s’aiguise. Celui du chant de la couleur. D’abord par l’adoption d’une terre locale, et de son coloris cuit qui a pour lui sa logique sensible propre. Puis des engobes et des émaux, qui parce qu’ils se déposent et montrent à l’aveugle, avant le four et rutilant dans l’après coup, réticulaire presque, des plis supplémentaires sur la forme cuite  ; là encore l’artiste déploie une palette non conforme, provoquant les contours d’un trop, d’un surlignage strident, d’une intensité chromatique paradoxale, couleur éloquente jamais aisée ni complaisante avec son support.

Les œuvres de Réjean Peytavin incarnent cette dernière stase de la définition sobre du multiplex « qui a beaucoup de plis »  d’où « qui a beaucoup d’éléments constitutifs », « bien plus nombreux ». Transbordage d’une sculpture céramique, d’une céramique peinture, qui sans que l’on y prête attention, déjoue les bords et frôlent les crêtes. Si la céramique est multiplice, les œuvres qu’en extirpe alors Réjean Peytavin sont plurielles, expérimentales et joyeusement polymorphes, d’un commun écho.

 

Les Aventures de Jingjing ou Le bataillon des Chimère

Texte de Anaïs Lepage, 2017

 

Dans son introduction à l’Objet-personne, Carlo Severi se remémore une correspondance littéraire au statut exceptionnel entre Franz Kafka et une enfant attristée par la perte de sa poupée – une histoire en apparence anecdotique relatée par sa compagne Dora Diamant. Sous la plume de l’écrivain lui inventant une voix en même temps qu’une destinée, la poupée se voyait dotée d’une existence trépidante ponctuée de voyages à travers le monde. Vivante, sur le plan de la fiction et de l’attachement ressenti par l’enfant, elle était emportée dans de palpitantes aventures qui justifiaient sa disparition et en apportait la consolation. Dans cette situation, la poupée échappait soudain à son statut d’objet pour acquérir une dimension supplémentaire : elle quittait le rang des choses inanimées.

Comment ne pas déceler un souffle de vie similaire dans les créatures incarnant Les Aventures de Jingjing, entretenu ici non plus par les moyens de l’écriture mais par ceux de la céramique ? Pour la fabrication de cette série de figurines, Réjean Peytavin a utilisé les moules de statuettes d’une petite fille et d’un petit garçon trouvés par hasard lors de sa résidence à Jingdezhen. Représentant de jeunes enfants tenant chacun une pièce porte-bonheur, ces objets en porcelaine émaillée sont traditionnellement associés ensemble et offerts pour apporter bonne fortune et prospérité dans la tradition Feng Shui. Symboles d’un art populaire et de croyances vernaculaires, ces figurines sont distribuées abondamment dans des boutiques de souvenirs, déclinées sous forme d’affiches et d’autocollants et placardés sur les devantures de boutiques, ou encore dupliquées à loisir sur des sacs plastiques et autres objets usuels.

Pourtant, de ces figures de l’enfance immuables par convention de représentation, indifférentes aussi bien au passage du temps ou des modes qu’à leur réplication intensive sous l’effet d’une exploitation de masse, il ne reste que quelques indices. Nous distinguons à peine la rondeur du visage poupin, les bouche esquissant une expression de joie doucereuse, l’arrangement de la coiffure en deux chignons caractéristiques, ou la légère inclinaison de la tête en signe de bienveillance. Tandis que seules quelques figurines de petit garçon demeurent suite à un moule trop fragile, Jingjing, la petite fille surnommée ainsi par l’artiste, subi toutes les métamorphoses, marques des projections dont elle est animée.

La teneur des péripéties de Jingjing semble pourtant moins narrative que matérielle. Une partie de la série dévoile les éléments fonctionnels de fabrication et les détourne en intentions décoratives. C’est moins Jingjing que nous identifions que son moule exposé en tant que tel : la forme des bras provenant d’un autre moule est manquante, la cheminée de coulage est encore apparente, les deux tenants de moulage encadrent parfois la figurine jusqu’à se fondre avec elle. Un autre ensemble utilise les aspérités et défauts du moule endommagé comme instruments de changements incongrus. La poupée, amputée, est soumise à des assemblages de matériaux invraisemblables avec une théière, un corps de dragon, des éléments d’architecture ou encore sa propre tête multipliée. Si récits il existe, ce sont ceux des transformations de la matière, des aléas de cuisson, des accidents et des expérimentations magnifiées en une suite de rebondissements haletants. Les ressorts consistent en émaux renversés dont on assume les coulures, en un bout de nez râpé laissé en réserve, en une disparition totale de la figurine sous une glaçure. Il serait aisé de déceler une sorte de sadisme de l’enfance ou des dieux de l’Olympes célèbres pour leurs caprices dans la violence des procédés de transformation : Jingjing est malmenée, démembrée, assemblée, recrée en trois dimensions, démultipliée.

Plusieurs images du croisement des espèces traversent ainsi ses aventures. Il s’agit pour commencer de celle de la Chimère, créature redoutable de la mythologie grecque antique composée d’une tête de lion, d’un buste de chèvre et d’une queue de dragon. Ou encore celle de Fuxi et Nuwa, couple légendaire de la cosmogonie chinoise liés ensemble par leurs corps en forme de serpent dans leurs représentations, et dont la figure féminine serait à l’origine des premiers hommes. La variété des cas d’hybridation et de malformation rappelle également les planches de gravures illustrant l’ouvrage Animaux, Monstres et Prodiges d’Ambroise Paré, ancien premier chirurgien du roi Charles IX. Véritable traité typologique, cette somme de savoirs aux prétentions médicales pour l’époque avançait les théories divines et physiologiques les plus fantasques pour expliquer l’existence d’anomalies physiques depuis l’enfant né bicéphale jusqu’à la licorne. Sur le plan de la génétique, Jingjing est également une chimère contemporaine : elle incarne les manifestations d’hybridation spontanées ou encouragées de l’ADN dans le monde végétal, animal ou humain, la réalisation d’un fantasme démiurgique de modification du vivant défiant le cours de la nature, et le pendant dystopique voire horrifique de telles actions.

Proliférante, Jingjing opère une transformation de la merveille au monstrueux, du Feng Shui au grotesque. Mutante, elle convoque un imaginaire fabuleux autant que celui de la greffe, de la malformation du génome incontrôlée et de l’évolution incontrôlable. Renvoyant aux domaines de la mythologie, de l’alchimie et de la biologie, ces aventures déplacent la fonction spirituelle du modèle d’origine vers celle de métaphore de la mutation. Elles proposent une réflexion sur le rebut, l’impur et la bigarrure comme principe de création et, dans une synthèse qui a tout d’un syncrétisme parodique, elles laissent entrevoir les possibilités inépuisables de l’hybride autant que les effets à venir des manipulations génétiques en des temps accélérés.

Les Portraits Sanitaires

Texte d’Elsa Delage, 2018

 

Née d’un partenariat avec l’entreprise Allia-Geberit, la série des Portraits Sanitaires propose un détournement glorificateur et désopilant de l’objet industriel que constituent les vasques et lavabos. Bénéficiant d’un accès privilégié à la chaîne de production de l’usine, Réjean Peytavin a pu en récupérer les pièces  considérées comme imparfaites, celles qui impropres au système ne pouvaient être commercialisées. Il offre ainsi à ces objets non-finis, et par conséquent non fonctionnels, une seconde vie.
Après multiples renversements, assemblages et émaillages, ceux-ci ont pris l’allure de personnages loufoques et exubérants. Émanant de formes simples, ils affichent des expressions pour le moins franches  : surprise, malice, colère, et crainte… qui leur confèrent un caractère espiègle.
S’il existe à travers le monde différentes croyances en des entités naturelles non humaines possédant une «  âme  », Réjean Peytavin n’y est pas insensible. Aussi, la vivacité qui transparaît dans ces sculptures semble refléter la force vitale de ces objets qui appartiennent ordinairement à l’espace domestique. Souriant à pleines dents, la bouche grande ouverte, les cheveux hérissés, les sourcils froncés, définitivement hauts en couleur, ces Portraits Sanitaires côtoient le burlesque. Figures hybrides et incongrues, elles transcendent la mise en série d’objets qui répondent à nos besoins les  plus rudimentaires.

Créés en 2017, les Portraits Sanitaires ont été conçus en premier lieu pour venir habiter les alcôves de la façade du musée Adrien Dubouché à Limoges. L’architecte  du bâtiment, Pierre-Henri Mayeux, avait initialement prévu six niches, lesquelles devaient être pourvues  des bustes en bronze des donateurs du musée. Pourtant, depuis son inauguration en 1900, celles-ci étaient  restées vacantes. S’inscrivant dans la tradition du portrait, les sculptures produites par Réjean Peytavin entrent ainsi en écho avec cette commande initiale. On songe aussi aux gargouilles, ces figures sculptées à la brutalité fortement marquée représentant le plus souvent un animal monstrueux, une chimère. Gouttières en saillie, elles étaient destinées à faire écouler les eaux de pluie à distance des murs.
Si, in fine, treize sculptures ont été produites, au moment de leur présentation au musée Adrien Dubouché pour l’exposition Al2Si2O5/45°51’00’’N-1°15’00’’E/16-17, six d’entre elles occupaient les niches de la façade extérieure, tandis que quatre autres côtoyaient les collections. Il s’agissait donc de répondre à différents manques, combler le vide de ces niches laissées inoccupées, mais également rectifier un oubli dans l’écriture de l’histoire de la céramique. En l’occurence, aucune pièce de céramique sanitaire n’avait jamais été montrée dans ce musée pourtant dédié à la porcelaine. 
S’il a souvent réalisé des œuvres en céramique, c’est la première fois que Réjean Peytavin travaille à partir de céramique sanitaire. Depuis l’Antiquité, les hommes entretiennent avec leur corps, et plus particulièrement avec l’hygiène, des rapports de vertu. De ce fait, les modes de gestion, de traitement, et de récupération de  l’eau n’ont rien de méprisable ou d’abject. Associé au concept d’hygiène domestique, le mobilier sanitaire qui permet de réguler et de diriger la consommation d’eau évoque également la sanité du corps à laquelle répond celle de l’esprit, la pureté et la sagesse.
La démarche économe de Réjean Peytavin permet ainsi de remettre en perspective la notion de conformité, et par la même occasion, de réévaluer ce qui est communément appelé rebut. À bien des égards, il redéfinit la notion de mineur et se plait à brouiller les frontières tout en célébrant l’irrégularité. Son attrait pour le vernaculaire révèle également combien le langage de la comédie peut renverser les catégories établies.
Ces Portraits Sanitaires, avec leurs traits exagérés et leurs figures animées engendrent une lecture efficiente et non sans humour qui rappellent des personnages de bande dessinée. Leur efficacité visuelle évoque en effet les procédés narratifs propres à ce genre. On rejoint l’histoire de l’interaction entre l’art et la culture populaire. La mise en parallèle de ces productions aussi subalternes puissent-elles paraître par rapport aux arts “consacrés” vient alors questionner l’importance des hiérarchies culturelles, leur clivage et leur légitimation.

Inspirées par les gestes quotidiens et objets qui l’environnent, les œuvres de Réjean Peytavin dialoguent étroitement avec la vie. Dans la lignée des Travaux Généraux, cette série des Portraits Sanitaires célèbrent plus que jamais la possibilité d’un bien commun heureux.

 

Veni, vidi, v

Texte de Joël Riff, 2018

 

Réjean Peytavin multiplie les conquêtes. Il s’agit d’envisager de quoi elles sont la victoire. Chaque nouvelle série est un territoire à remporter, au sein d’une immensité de compétences à acquérir. Avec la céramique de façon générale, toute cuisson est un challenge. Défourner relève, c’est selon, de l’ultime satisfaction, du contentement, du simple soulagement, de la convenance, de la déception partielle ou de la mortification. Il peut exister ici différents paliers entre gagner et perdre. Une pièce sortant entière de l’antre, est déjà un triomphe.

Réjean Peytavin décline les configurations. Il s’amuse à fatiguer les combinaisons, non pas par divertissement mais bien pour tester le bien-fondé des équilibres. Sa science est expérimentale et de bouture en greffe, tout doit être essayé sans vraiment chercher de formule. Une fantaisie plastique surgit alors, à partir de collages déraisonnables qui finissent par tenir. La quantité naît d’un appétit d’apprivoisement des techniques. Et leur domination doit se voir. La fierté devient ornement. Et en bon sportif, elle se brandit.

Réjean Peytavin diversifie les compétitions. Qu’il foule Limoges ou Jingdezhen, c’est en winner qu’il revient. Et ses pièces en témoignent, vigueur dans les ruines. Veni, vidi, vici. Le trophée est traditionnellement la dépouille d’un ennemi. Il atteste d’un succès en en fournissant les marques tangibles. La porcelaine toujours contrainte, offre par sa mise en forme la preuve de sa soumission. Tout artisan du feu sait pourtant qu’il ne travaille pas contre lui, mais avec. Les flammes ne sont pas concurrentes. Au contraire, elles arbitrent et décideront l’issue du jeu, relativisant la fameuse formule romaine.

 

 

Saturnism

Texte de Thomas Choury, 2018

 

L’ouverture du film sur cette étrange forme écaillée circulaire, posée au centre d’une route est à la fois un leurre et un indice. Saturnism, tel qu’implique sa projection en boucle et en continue, ne peut se concevoir comme une œuvre linéaire. Elle se fonde sur une logique autre, un mouvement en spirale dont on trouverait des signes dispersés tout au long de son parcours, dans ses plans comme dans sa structure. Ainsi, on est trompé d’emblée  : la première image n’est pas la première image. S’il doit y avoir un début à ce troublant enchainement, alors celui-ci est plus un épicentre qui prend la forme d’un point de montage trop marquant pour être anodin  : au moment où deux plans de débris et de ferraille, rassemblés de façon anarchique se substituent à deux plans de poissons encore frais de la pêche quotidienne, encore vivants dans leur bac en plastique, alors tout fait sens. C’est ici que le film commence à se déplier.
Saturnism s’ouvre donc sur une représentation de l’agonie  : agonie d’un poisson suffocant, à peine arraché à son milieu naturel et déjà dans l’attente d’être vendu, agonie d’un monde du vivant voué à disparaitre. Ce raccord, si discret soit-il, porte en lui la figuration la plus simple d’une apocalypse. D’une image à l’autre, la matière organique a disparu. Elle résistait, quelques instants auparavant, au cœur du marché dans lequel déambulait un des deux agents de traitement, personnages principaux du film, égaré dans sa combinaison de protection dont l’aspect technologique tranchait avec la rusticité du lieu. Fruits, légumes, crustacés, l’espace était saturé de formes molles, arrondies, visqueuses ou juteuses. Même les couleurs, rouge ou verte, conservaient quelques éclats. Quelques traces de vie, bien que rudimentaires, persistaient dans cet abri pas tout à fait infecté. En un instant, en un changement de plan, tout s’est évaporé. Non, tout s’est transformé, dévitalisé. Des poissons, ils ne restent plus que des bouts de métal  : même forme, même couleur grise, même disposition. De l’autre côté, des débris et des gravats  : la planète s’est délitée, devenue une masse informe de poussière et de ruines. Il y a, dans ce raccord pudique, la sensation d’un vertige, celui de l’effondrement, de la table rase, silencieuse et inéluctable. La Terre est désormais empoisonnée et invivable, envahie par des épaves en fer, immense déchetterie à ciel ouvert.
La voie empruntée par Saturnism est sinueuse, à la fois fondamentalement documentaire et imprégné d’une mythologie fictionnelle qui convoque des motifs immédiatement reconnaissables. Il se tient en équilibre sur une fine frontière, celle qui décide de la nature d’une image, glanée sur le réel ou entièrement fantasmée. Son mystère repose sur cette incertitude  : qui sont ces hommes, vêtus d’un équipement chromé  ? De simples travailleurs qui décapent toutes les traces de peinture au plomb ou des astronautes surgis du futur  ? A jouer sur cette incertitude, jusqu’à mélanger les séquences non-jouées et jouées, Saturnism déstabilise  : tout y est vrai, mais tout est déjà science-fiction. La lumière grise métallique, les sons stridents, le contraste prononcé, l’atmosphère lunaire, tout concours à une altération de la planète, ravagée par une contamination qui n’a pas encore eu lieu. Jusque dans l’architecture des décors, le film garde ce ludisme  : des blocs parallélépipédiques, des formes géométriques, une verticalité, l’image est gorgée de ruines et de béton déshumanisé.
L’ambiguïté du genre n’est pourtant pas une fin en soi mais un moyen  : ce qu’abrite Saturnism se rapproche plus d’un chant métaphysique et prophétique qui trouve dans le cinéma d’anticipation, un écrin idéal pour se manifester. Si la mort règne, elle cohabite dans chaque plan avec une spiritualité éparse qui semble flotter dans l’air vicié comme le dernier souvenir de la présence de l’homme et de la matière organique. La multiplication des motifs géométriques, de scènes cérémonielles, de percussions tend à concrétiser ce sentiment  : les palets en céramique, vestiges d’argile harmonieusement posés sur le toit d’un immeuble, déploient une dimension cabalistique et rappelle une possible divinité. Alors, les deux personnages, ni nettoyeurs, ni astronautes, ressemblent à des survivants, complétement dévoués à ce rite d’un nouveau genre.
Le titre est une couleur invisible  : relier cet imaginaire futuriste et désenchanté au saturnisme apparaît à la fois comme un clin d’œil à la connotation mythologique de Saturne, planète de la mélancolie, surtout, comme un geste politique éperdu. Dénomination historique de la maladie causée par l’infection au plomb, elle dissimule un véritable rapport de force social  : premier mal à être déclaré officiellement maladie professionnelle en 1919, elle faisait déjà des ravages parmi les populations ouvrières du XIXe siècle, engloutis dans les usines métallurgiques, d’armement ou de raffinage. Elle revient, tragiquement, dans la seconde moitié du XXe siècle pour frapper en priorité les populations immigrées, venue des anciennes colonies pour reconstruire la France d’après-guerre et parquées dans des immeubles insalubres, décimant des enfants en bas-âge. Y-a-t ’il symbole plus parlant de l’empoisonnement pernicieux d’une société fondée sur l’exploitation de l’homme par l’homme, d’un capitalisme industriel, guerrier ou colonial devenu indomptable et impitoyable. Saturnism porte cette urgence en guise de dernier avertissement  : les résidus de l’espèce humaine qu’il met en scène sont accablés, terrés pour survivre quelques instants encore.
Restent les oiseaux, qu’on entend de temps à autre dans la bande son et qui répondent, tel un acte de résistance, aux stridences aiguës et aux percussions pieuses. Dans cette spirale d’image, trois registres alors concourent  : la destruction méthodique du monde, implacable et vicieuse, la solution mystique, ultime bouée de sauvetage d’une humanité en perdition et la persistance de la nature, discrète, par épiphanies sonores. Cette rosace visuelle éphémère, tracée à partir de ces trois points de fuite, qui se dessine et s’efface immédiatement à mesure que l’on regarde la projection tourner en boucle n’en finit plus de brasser des forces contradictoires, laissant le sentiment intangible mais tenace d’une expérience hypnotique qui n’en finit pas d’onduler dans notre esprit.

 

Karyotypes Freaks
Ou la fabrique des chimères

Texte de Mathieu Buard, 2018

 

Une fleur double est appelée «  monstre  » lorsqu’une étrangeté due au hasard bouscule l’ordre admis de sa structure cellulaire, chamboulée de n’être plus standard mais composite, multipliée par deux parfois, dans une «  conformation insolite  ». Ce corps assemblé déjoue le programme de la totalité, en creux une partie manque à l’autre. Cette bizarrerie s’est rejouée abruptement à Fukushima, où de violentes turbulences furent provoquées par l’accident et choc nucléaire. Sitôt, des marguerites aux c?urs doubles poussaient, résilientes et troublantes. Dans une presque symétrie, aussi effrayante qu’elles fussent, ces marguerites monstres devenaient une réalité tangible, appartenant au vocabulaire divers des formes du monde.

Alors de monstres, en est-il question avec les vases et objets de verre et d’autres formes non standard soufflés et moulés par Réjean Peytavin  ?

On parlerait aussi volontiers de chimères, d’assemblages qui déjouent la symétrie et la totalité d’une forme conçue, industrielle, reproductible ou multiple, en recomposant avec des moules non complémentaires des formes et tirages empiriques dans le silice. Désassemblés même, finalement, ces moules impairs créés des additions à l’équation instable. Désossée, la forme préconçue est une moitié qui, comme dans un banquet platonicien, tente de retrouver un équilibre, un autre complémentaire.

En remontant ces moules creux, ces futurs vases, sont comme les expériences du héros du roman de Mary Shelley, le Docteur Frankenstein, qui d’un amas de pièces récrée un corps accompli. De cette bibliothèque de formes passées sans registre ni archive, les parties sans le tout invitent Réjean Peytavin à des réagencements audacieux, d’un genre industrieux. De ces corps creux réaccordés, de ce caryotype soudain une nouvelle forme émerge, accompagné du souffle du verrier. Nouveau souffle, nouveau geste  ? Golems contemporains de verre.

Bizarrerie encore, nulle dos, nulle face, l’objet advient tel Janus. Paradoxe joyeux qui expose une diversité empêchant l’exclusive lecture d’un rapport forme fonction, sinon lequel adopter  ?

Alors, on peut nommer quelques qualités de cette espèce de chimères nouvelles  :

1. Formes fantômes, mouvantes, comme au microscope, plongées dans un liquide synthétique, les cellules se multiplient, les formes se soudent ou se divisent avec le verre. Et la forme soudain fuse, les aspérités se lissent et une forme close, quoique bosselée, apparaît. Paradoxalement, le corps gagne en de multiples dimensions, et trouve un état intermédiaire, troisième terme stationnaire dans ses bords.

2. Dans un jeu de mirage de couleurs, le verre, d’une peau opalescente, apporte une fumée de couleurs, additives et soustractives, à l’?il du spectateur. Quoiqu’il en soit, les couleurs migrent, libres et volatiles, indifférentes aux formes solides qu’elles habitent.

3. Le mou, l’état permanent de toute chose, est contrarié. Les circonvolutions de la matière, celle du verre, sont un temps doublement figé, les deux formes accolées ou réunies témoignant par deux fois d’une mise en tension de la matière et d’une démonstration de ce que mettre en forme, construire ou dessiner veut dire.

4. Vases  ? Proto objets  ? Fonction d’arrangement tacite entre des formes décoratives  ? Ici, s’il est question de vases, c’est-à-dire de contenants du paraître, il s’agit d’observer l’adéquation fine, organique, entre l’objet et son contenu, entre le pot et la fleur, d’une méiose décorative et de son microscope. D’un chariot ornemental, comme le dessine Durër, où les détails et fragments forment un tout, beau bizarre frôlant avec joie le grostesque.

 

 

Entretemps

Texte d’Elsa Delage, 2015

 

Les productions de Réjean Peytavin répondent aux gestes et évidences de la vie courante. Sa démarche s’appuie sur une observation délicate du quotidien à travers une relecture ergonomique et onirique des objets. Pourtant, les scénarios prétextes à la réalisation de ses objets, qu’ils soient vraisemblables ou supposés, projettent aussi des situations d’usage fictionnelles.
Détournant le postulat du design moderne, pour lui c’est davantage l’idée de soumettre l’usage à la forme qui prime. Mais parce qu’elles conservent l’horizon de la fonctionnalité, ses œuvres demeurent le fruit de la recherche d’un designer. S’il conçoit des formes spécifiques pour répondre à des demandes précises, ses objets s’apparentent davantage à ce que l’on pourrait qualifier de «  sculptures utiles  », dans certains cas, à des formes qui oscillent entre objets d’art, objets manufacturés et objets d’artisanat.
Le fait même d’assumer un design «  artistique  » lui permet de rester dans la recherche et dans l’expérimentation. Il acquiert ainsi de manière empirique de nombreux savoir-faire traditionnels tels que l’art de la faïence, la menuiserie, la couture et le torchis. Ces techniques deviennent des outils de travail auxquels il se frotte afin de développer ensuite d’autres approches. Il s’inscrit ainsi dans une démarche proche de l’artisanat, valorisant le travail manuel, non industriel, et produisant en toute logique des séries d’objets limitées.
Chez Réjean Peytavin, l’écologie de la forme promeut une économie de moyens afin de profiter au maximum de la créativité déjà existante autour de nous.  Sous certains aspects, proche du Slow  Design, il récupère et recycle les matériaux non utilisés en vue de limiter la perte. Par ailleurs, dans ses productions, le bien-être individuel, social et environnemental est au cœur de ses préoccupations.  Réjean  Peytavin associe assurément design et environnement  ; il s’intéresse au cadre de vie, à l’ambiance, au voisinage, à ce qui relève d’une construction du monde et de son habitabilité.
La série des Travaux Généraux regroupe des projets au long cours dont la réalisation simple et brute assure la pérennité. Si l’on met de côté la notion de sanction, le titre de la série rappelle les «  Travaux d’intérêt général  », lesquels ont pour but d’œuvrer pour l’utilité publique et collective. Le temps, ou plus précisément une certaine forme de lenteur, serait indispensable à l’accomplissement de projets garantissant à leur tour quiétude et félicité.
Les Conforts d’urgence sont quant à eux conçus rapidement pour offrir une réponse rudimentaire et efficace à des besoins pressants en cas de situation de crise. Envisagés comme des prototypes, ces objets ont été pensés pour répondre à un usage pratique, préservant néanmoins la notion d’agrément. Subtiles et ludiques, ils nous invitent à nous prêter au jeu relationnel et processuel qu’ils proposent.
Si les œuvres de Réjean Peytavin incitent au repos et à la méditation, leur aspect sculptural masque parfois leur véritable fonction au profit de la mise en avant d’une fiction. Les paramètres d’usage sont à enclencher de manière à opter pour l’un ou l’autre scénario. Différents niveaux de lecture sont ainsi possibles, alors même que s’opère un glissement entre la nécessité de confort et l’envie de rêver.

 

 

IN THE MEANTIME

Texte d’Elsa Delage, 2015
Traduction de Louis Boivin

 

Réjean’s work fits the context of everyday-life acts and thoughts. His approach is based on a delicate perception of daily routine, through an ergonomic and dream-like perspective on objects. However, the scenarios that lead to the crafting of these objects, whether they are realistic or purely fictional, also stage typically fictional situations.
He distorts the basis of modern design, with the idea of form influencing function. But his work remains the result of designer research, as it still pursues an aim of functionality. As he designs specific shapes to meet specific requests, his work is more what one would refer to as “useful sculptures”, and in certain cases as forms that range between works of art, manufactured objects and handicrafts.
The simple fact of assuming an “artistic” design keeps him in the framework of research and experimentation. In this way, he acquires traditional know-how in an empirical manner, such as the art of faience, woodworking, sewing and daub and wattle. These techniques become working tools, which he then uses to develop new paths. His approach is thus close to that of handicraft, in that it relies on manual, non-industrial work to create limited series of objects.
For Réjean, the ecology of form promotes resource savings in order to take full advantage of the creativity that surrounds us. In certain respects, his approach is close to that of slow design, in that he collects and recycles unused materials to avoid waste. Individual, social and environmental well-being are always central to his work. Réjean establishes a strong connection between design and environment: he focuses on habitat, atmospheres, vicinity, and on how the world is developed and lived in.
The series Travaux Généraux (General works) is a collection of long term projects. Their longevity is guaranteed by their simple and primitive execution. Barring the notion of punishment, the name of the series refers to the Travaux d’intérêt general (community service work), whose aim is to improve public and collective conditions. Time, or more specifically a certain type of slowness, would be a prerequisite for the development of projects which, in turn, would create tranquility and bliss.
The Conforts d’urgence (emergency comfort objects) are designed quickly to meet pressing needs efficiently in a context of crisis. These objects, elaborated as prototypes, were designed for practical use, while preserving their charm. They are subtle and playful and draw us into an interpersonal game of process.
Réjean’s work evokes rest and meditation but the sculptural aspect sometimes hides the true function, thereby highlighting a fictional nature. Different features can be used to choose one version or the other. These works can thus be interpreted in two different ways, at a time when the need for comfort and the desire to dream are drifting towards each other.